Le feu d’artifice ne tient pas toutes ses promesses

« The work is of no importance in itself ». Prononcé par Winton Dean, le pape des études haendéliennes, ce jugement péremptoire a dû longtemps refroidir les ardeurs des curieux et il aura fallu attendre 2008 pour que paraisse le premier enregistrement mondial de ce Parnasso in festa, per li sponsali di Teti e Peleo (Hyperion). Entreprise louable mais qui n’avait pas tout à fait les moyens de ses ambitions, cette intégrale emmenée par Matthew Halls à la tête du Kings’ Consort conserve pourtant quelques atouts face à la version autrement habitée, mais inégale que propose aujourd’hui Pentatone.

Parnasso in festa était destiné aux festivités entourant le mariage de la Princesse Anne, élève favorite de Haendel, avec le Prince d’Orange le 14 mars 1734. Le compositeur devait également fournir pour l’occasion une wedding anthem donnée le lendemain des noces, en la Queen’s Chapel (St James’s Palace) : ce sera  « This is the day which the Lord hath made », autre pièce troussée à la hâte et pour laquelle il recycla abondamment le matériau d’Athalia. Créé à Oxford l’été précédent, cet oratorio n’avait pas encore été joué à Londres et il n’hésita pas à lui emprunter vingt-deux mouvements vocaux sur la trentaine que comporte le Parnasso, la plupart repris note à note, quelques uns bénéficiant d’un remaniement substantiel comme le premier numéro d’Apollon « Gran tonante ». L’unique contribution du Caro Sassone au genre, si mal nommé, de la festa teatrale ne déroge pas à la règle : faste musical, mais néant théâtral, ce Parnasso n’a d’ailleurs été conçu que pour une exécution de concert. Admirateur mais aussi critique intransigeant de l’œuvre dramatique de Haendel, Winton Dean ne pouvait guère se passionner pour ces noces, statiques et sans aucune tension, de l’Argonaute Pélée et de la néréide Thétis célébrés par les muses Calliope, Clio et Euterpe, flanquées d’Apollon, d’Orphée, de Mars et de la chasseresse Clori.

Même relatif, le succès du Parnasso in Festa, qui sera remonté à trois reprises, devait condamner Athalia au purgatoire, mais Haendel avait offert une seconde vie à ses meilleures pages. Du reste, les nouvelles se hissaient au même niveau d’inspiration, qu’il s’agisse du rutilant chœur « O quanto bella gloria », de la délicieuse aria bucolique « Non tardate Fauni ancora » ou encore du grandiose finale, réunissant Apollon et le chœur (« Lunga serie d’alti eroi »). Ce pasticcio, habilement ficelé et enrichi, servi par un casting de très haut vol devait parfaitement remplir son office : rehausser l’éclat du mariage princier et en mettre plein les oreilles aux spectateurs ébahis. De fait, ces derniers retrouvaient la distribution exceptionnelle de l’Arianna in Creta donnée quelques mois plus tôt : Giovanni Carestini, Anna Maria Strada del Pò, le sopraniste Carlo Scalzi, Margherita Durastanti, le contralto Maria Caterina Negri ainsi que sa sœur, le mezzo Rosa Negri et, enfin, la basse Gustavus Walz, qui avait pris part, avec la Strada, à la création d’Athalia.

L’équipe réunie par Hyperion ne manquait pas de fraîcheur (la jeune Lucy Crowe en Apollo) ni de charme (Carolyn Sampson en Clio), mais la vaillance et le brio lui faisaient trop souvent défaut. Il serait facile de pointer l’inexpérience ou le tempérament de Matthew Halls, assistant de Robert King catapulté dans l’urgence à la direction du Kings’ Consort, mais la tiédeur de sa lecture, la langueur de plusieurs tempi s’expliquaient peut-être d’abord par une volonté de ne pas bousculer les solistes. A l’opposé, si le geste d’Andrea Marcon insuffle au Parnasso une autre dynamique et en accuse les reliefs, il pourra sembler parfois excessivement nerveux. Il n’en reste pas moins que le chef galvanise  l’orchestre et la vingtaine de chanteurs de La Cetra qui restituent tout leur éclat aux choeurs d’Athalia. Leur magnificence, mais aussi l’étourdissante virtuosité de Carestini, nouvelle étoile de la troupe de Haendel, devait sans nul doute contribuer au printemps1734 à l’émerveillement du public du King’s Theatre. Enregistrée partiellement en live à la Martinskirche de Bâle en octobre 2016, cette nouvelle gravure repose sur un plateau a priori plus athlétique, à commencer par David Hansen en Apollon taillé sur mesure pour celui qui allait inspirer le rôle-titre d’Ariodante. L’insolence du suraigu offre toujours un contraste décoiffant avec le médium, y compris sur le plan de la dynamique, mais nous retrouvons aussi certains glissandi ou hululements singuliers déjà observés dans les sauts de registre. En outre, avoir du cran ne suffit pas pour affronter les coloratures et appuyer sur l’accélérateur épate peut-être la galerie, mais ne dissimule pas les baisses de régime (« Lunga serie d’alti eroi »). Avec Diana Moore (Hyperion) ou, pour rester chez les hommes, Max-Emanuel Cencic (Cf. son récital Mezzo), ce que nous perdions en vélocité, nous le gagnions en précision et en homogénéité vocale.

Avec Orphée, Kangmin Justin Kim hérite du seul grand air pathétique d’une partition qui donne surtout dans le léger et le brillant : « Ho perso il caro ben », la sicilienne angoissée de Joad au 1er acte d’Athalia écrite pour le contre-ténor Walter Powell avec intervention du chœur dans le Da Capo. Elle conserve sa tonalité de do mineur et bien que Haendel l’arrange pour le sopraniste le plus élevé avec lequel il ait jamais travaillé (Carlo Scalzi), au regard des faits d’arme de Justin Kim, notamment chez Vivaldi ou Zingarelli, son écriture n’aurait pas dû lui poser problème. Or, l’instrument paraît fort tendu et crisse même sur l’un ou l’autre aigu particulièrement exposé ; l’artiste n’était sans doute pas dans un bon jour, comme en témoigne, a contrario, la captation réalisée quelques semaines plus tard au Concertgebouw d’Amsterdam et disponible en ligne. Clio rayonnante et au timbre pulpeux, Robin Johannsen ravirait la vedette à ses partenaires si des ornements plaqués sans finesse et décousus ne gâchaient son plus beau numéro, « Nel spiegar », où le soprano immaculé de Carolyn Sampson s’envolait avec une grâce arachnéenne. Mars n’a pas l’ampleur espérée, mais recouvre avec Luca Tittoto cette indispensable autorité dont le privait l’évanescent Peter Harvey chez Hyperion. Aux emplois secondaires n’échoit guère que du menu fretin, même à la Durastanti, dont la voix, qui avait alors baissé, évoluait dans un registre trop grave pour le soprano de Jenny Högström quand il aurait flatté le velours moiré de Francesca Ascioti (Euterpe). 

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